پایگاه اطلاع‌رسانی پژوهشکده تاریخ معاصر؛ در سال 1279‌ش با ورود دوربین فیلمبرداری به ایران توسط میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی و با حمایت مظفرالدین‌شاه قاجار، بستر اولیه برای تولید فیلم در ایران شکل گرفت. بااین‌حال تا سه دهه پس از این رخداد، نمایش فیلم در ایران به چند سالن در تهران، بوشهر و شیراز محدود بود. در این سالن‌ها فیلم‌های داستانی و مستند صامت خارجی به نمایش درمی‌آمد و باعث می‌شد به‌تدریج بخشی از طبقه متوسط شهرنشین با این پدیده جدید آشنا شوند.
 
در سال 1309ش و پنج سال پس از آغاز سلطنت رضاشاه، آوانس اوهانیانس (1279-1340ش)، کارگردان ایرانی ارمنی‌تبار، اولین فیلم سینمایی ایرانی با عنوان «آبی و رابی» را ساخت. این فیلم کمدی در دی‌ماه سال 1309ش روی پرده رفت و با استقبال مخاطبان نیز مواجه شد. اوهانیانس پس از موفقیت «آبی و رابی» تولید دومین فیلم خود را آغاز کرد. این اثر «حاجی‌آقا آکتور سینما» نام داشت که در بهمن‌ماه سال 1312ش اکران شد؛ فیلمی نوددقیقه‌ای که همچون «آبی و رابی» یک کمدی صامت بود و مخاطبان با زیرنویس‌هایی به زبان فارسی، روسی و فرانسوی از داستان آن آگاه می‌شدند.
 

آوانس اوهانیانس

 
«حاجی‌آقا» در دام «رژیسور»ی که عقب سوژه می‌گردد
همان‌گونه که از نام فیلم برمی‌آید، داستان «حاجی‌آقا آکتور سینما» درباره مواجهه بدنه سنتی جامعه ایران با سینماست. داستان فیلم درباره یک کارگردان سینما یا به تعبیر خود فیلم، «رژیسور» است که به دنبال سوژه‌ای برای تولید اثر می‌گردد تا اینکه به پیشنهاد پرویز، یکی از بازیگرانش که علاقه زیادی به سینما دارد، تصمیم می‌گیرد از پدرزن او، یعنی «حاجی‌آقا»، فیلم بگیرد.
 
«حاجی» مرد متمولی است که با بازیگر شدن دختر و دامادش به‌شدت مخالف است. نقشه رژیسور این است که «پوری»، نوکر حاجی‌آقا، ساعت جیبی او را بدزدد و اربابش را در پی ساعت مسروقه به استودیوی فیلم‌سازی بکشاند تا از او فیلم بگیرند. همین اتفاق می‌افتد و تعقیب و گریز خنده‌داری در خیابان‌های شهر شروع می‌شود.
 
حاجی‌آقا سراغ مرتاضی هندی می‌رود که گویا می‌تواند ساعت را پیدا کند. مرتاض قلابی، که همان رژیسور است، بعد از شعبده‌بازی‌های عجیب و غریب، روح دختر حاجی‌آقا را در هیئت یک رقاص ظاهر می‌کند و پیشگویی می‌کند که در آینده بازیگر موفقی خواهد شد. حاجی‌آقا از آنجا به سالن سینما می‌رود و در کمال ناباوری، فیلمِ وقایع همان روز را روی پرده می‌بیند. بعد تماشاچیان حاضر در سینما او را به عنوان آکتور این فیلم تشویق می‌کنند و بدین ترتیب او با سینما آشتی می‌کند و تصمیم می‌گیرد زندگی‌اش را وقف این هنر کند.
 
اوهانیانس؛ شیفته تجدد رضاشاهی
«حاجی‌آقا آکتور سینما» در شرایطی روی پرده رفت که سه ماه پیش از آن و در آبان 1312، اکران اولین فیلم ناطق سینمای ایران، «دختر لُر»، ساخته اردشیر ایرانی، آغاز شده بود. به این ترتیب نمایش «حاجی‌آقا آکتور سینما» زیر سایه «دختر لُر» قرار گرفت که ناطق بودن آن برای مخاطب ایرانی تازگی داشت. این چنین شد که از «حاجی‌آقا آکتور سینما» به نسبت فیلم اول اوهانیانس، یعنی «آبی و رابی»، استقبال کمتری به عمل آمد.

بااین‌حال موضوع محوری «حاجی‌آقا آکتور سینما»، یعنی تقابل سنّت و مدرنیته، در بستر پدیده‌ای مدرن به نام سینما، آن را به فیلمی در خور تأمل تبدیل کرده است؛ به‌ویژه اینکه این فیلم در سال 1312ش و در اوج اقدامات شبه‌مدرنیستی رضاشاه و آغاز تغییرات فرهنگی و اجتماعی ناشی از این سیاست‌ها روی پرده رفت.
 
از سوی دیگر، تنوع لوکیشن‌های خارجی که بخش عمده آن در خیابان‌های تهران می‌گذرد، به آن خصلتی مستندگونه داده که پس از حدود نود سال آن را به یک سند تصویری مهم از تهران آن زمان بدل کرده است.
 
اوهانیانس در اسفند 1310ش در نامه‌ای که با عنوان «رژیسور سینماتوگرافی و رئیس ورزشگاه آرتیستی سینما» امضا کرده بود، به‌ صورت مکتوب از دربار پهلوی تقاضا کرد از مراسم سالروز تولد رضاشاه فیلم‌برداری کند. او که در آن زمان 31ساله بود خطاب به رئیس دربار نوشت: «مقام رفیع وزارت جلیله دربار پهلوی دامت عظمته؛ با کمال احترام معروض می‌دارد استدعا دارد امر و مقرر فرمایند اجازه دهند فیلم روز سلام عید مولود مسعود بندگان اعلیحضرت شاهنشاهی ارواحنا فداه توسط اینجانب برداشته شود».1
 
این حجم از ابراز خاکساری اوهانیانس در مواجهه با رضاشاه در فیلم «حاجی‌آقا آکتور سینما» به شکل دیگری جلوه‌گر شد و آن مهر تأیید فیلم‌ساز به سیاست‌های نوسازانه رضاشاه و گریزناپذیر بودن تجدد بود. فیلم‌ساز شخصیت حاجی‌آقا را به عنوان مدافع نظم قدیم و مخالف بی‌منطق مظاهر جدید تمدن (در اینجا سینما) معرفی می‌کند. از سوی دیگر، دختر و داماد او را به عنوان منادیان پرشور و تازه‌نفس ترقی نشان می‌دهد. در نهایت نیز این حاجی‌آقاست که در یک استحاله ناگهانی، تسلیم پدیده سینما می‌شود و خود نیز به جرگه مدافعان آن می‌پیوندد.
 
این فیلم «با نمایی از میدان توپخانه تهران آغاز می‌شد؛ با رفت‌وآمد اتومبیل‌ها و مردمی که لحظه‌ای آرام نمی‌گرفتند. ترکیب بصری صحنه نمایشگر محیط پوست‌انداخته‌ای بود و قشر سنتی را به پذیرش معیارهای نو دعوت می‌کرد. [فیلم] ستایشگر سینما به‌عنوان یک رسانه بود و فرار و پرهیز از آن را هم بی‌ثمر می‌دانست و از همه مهم‌تر تماشاگر سنتی مثل حاجی‌آقا را به پذیرش این امر ترغیب می‌کرد».2
 
به اعتقاد کاتوزیان، چیرگی شبه‌مدرنیسم دولتی در ایران این دوره بر دو پایه استوار بود: نخست، نفی همه سنّت‌ها، نهادها و ارزش‌های ایرانی که عقب‌مانده و سرچشمه حقارت‌های ملی به‌شمار می‌آمدند و دوم اشتیاق سطحی و هیجان روحی گروهی کوچک، اما روبه‌گسترش از جامعه شهری. خودِ این شبه‌اروپاگرایی به نهاد کهنسال استبداد ایرانی متکی بود... علاوه ‌بر نهادهای دولتی، شماری از روزنامه‌نگاران، نویسندگان، شاعران، روشنفکران، معلمان و اهل علم نیز سهم بسزایی در تحقق این شبه‌مدرنیسم داشتند.3 به نظرمی‌آید این واقعیت در رویکرد این فیلم نیز بازتاب یافته است.
 
تقابل سنّت و تجدد در قالب اختلاف داماد و پدرزن!
در اولین سکانس حضور دو شخصیت اصلی فیلم، یعنی حاجی آقا و دامادش، در ذهن  تماشاگر از «حاجی‌آقا» شمایل یک پدر/ مرد سنتی شکل می‌گیرد؛ مرد مسن و ریش‌داری که تسبیح به‌دست دارد و یک قلیان هم در کنار اوست. این شمایل با لقب حاجی‌آقا که آشکارا خصلت مذهبی دارد تکمیل می‌شود. در کنار او، دامادش پرویز با یک دستگاه ماشین‌نویسی نشسته و آماده نوشتن یک فیلم‌نامه است. در نهایت، تقابل این دو شخصیت و دو ابزار (قلیان و ماشین تایپ) با جمله کارگردان خطاب به حاجی‌آقا کامل می‌شود: «سینما برای هر مملکتی در دنیا بزرگ‌ترین قسمت اقتصادی، اخلاقی و ادبی است. چه عیبی دارد اگر ما هم در مملکت خودمان فیلم‌برداری داشته باشیم؟».

 
نکته شایسته تأمل اینجاست که حاجی‌آقا، اگرچه شخصیتی مذهبی و ضد سینما و درنتیجه ضدغربی معرفی می‌شود، در  اغلب صحنه‌ها کلاه پهلوی به‌سر دارد؛ کلاهی که رضاشاه به‌اجبار و با زور بخشنامه و جریمه بر سر مردان ایرانی گذاشته بود. به این ترتیب، در این فیلم مخالفت با سینما مترادف با مخالفت با سیاست‌های دولت نیست.4 مخاطبان شاهد فردی دلسوز اما ناآگاه بودند که هم دغدغه حفظ اخلاق و سنّت را دارد و هم حداقل از حیث ظاهر بر اوامر رضاشاهی گردن نهاده است.
 
شخصیت مطیع حاجی‌آقا با پذیرش کارکردهای مثبت سینما در انتهای فیلم کامل می‌شود؛ جایی که جمله‌ نهایی حاجی‌آقا همچون یک نتیجه‌گیری اخلاقی مستقیم به تماشاگر گفته شد: «... صحیح است! سینما یکی از مهم‌ترین وسایل تربیت و تهذیب اخلاق عمومی است؛ چون من از این راه علاج شدم». به این ترتیب مدافع سنّت و مخالف تجدد، شخصیتی ناراحت و سرگشته معرفی می‌شود که راه علاج، آرامش و رسیدن به گمشده‌اش سینماست.
 
فرجام سخن
دو فیلم «دختر لُر» و «حاجی‌آقا آکتور سینما»، که در زمره اولین تولیدات سینمای ایران شناخته می‌شوند، به فاصله کمتر از سه ماه در پاییز و زمستان سال 1312ش روی پرده رفتند. اگر محتوای فیلم اول تبلیغ برقراری امنیت و تمرکزگرایی در دوره رضاشاه بود، «حاجی‌آقا آکتور سینما» بر غلبه تجدد بر سنّت در آینده‌ای نزدیک تأکید داشت.
 
سندی تاریخی دال بر اینکه رضاشاه و دربار پهلوی به صورت مستقیم در تولید این دو اثر دخالت داشتند موجود نیست؛ چرا که اصولا رضاشاه درک چندانی از تأثیر تبیلغاتی پدیده جدید سینما نداشت. بااین‌حال سازندگان این فیلم‌ها همچون روشنفکران حامی «استبداد منور» آینده‌ای روشن و جامعه‌ای مترقی را در سیمای رضاشاه می‌دیدند؛ بنابراین سینما نیز به ابزار تسهیلگر سیاست‌های رضاشاهی افزوده شد.
 
در این میان، «حاجی‌آقا آکتور سینما» در قالب فیلمی کمدی، تسلیم سنّت در برابر تجدد را غایت جامعه ایران معرفی کرد. این فیلم با تکیه بر پدیده سینما و با ارائه یک چهره مذهبی اما آشفته، سرگشته، عصبی و متعصب از حاجی‌آقا و تصویری پویا و پرامید از منادیان تجدد (داماد و دختر او) تقابل این دو بخش را روی پرده برد؛ تقابلی که درنهایت به  اقناع و تسلیم «حاجی‌آقا» و غلبه گفتمان «رژیسور» انجامید.
 
پی نوشت: