اصطلاح «فیلم‌فارسی» به سینمای رایج ایران در دوره پهلوی دوم اشاره می‌کند که دال‌های مهمی چون رقص و آواز، کاباره، جوانمردی، انتقام عصیانگرانه فردی، وصلت با بیگانگان و... را درون خود جای داده است

تعامل و پیوند میان دستگاه حاکمیت و ابزارهای تبلیغاتی سابقه‌ای دیرینه دارد و البته در این میان رسانه‌های بصری و سینما از جایگاه خاصی برخوردارند؛ همچنان که برای مثال شاید کمتر کسی باور کند که بسیاری از سخت‌افزارها و شهرک‌های سینمایی امروز ایتالیا میراث‌ موسولینی، دیکتاتور سابق این کشور، است که برای ایتالیا به یادگار گذاشته است.۱
 
در ایران نیز که از سال ۱۳۰۹ به صورت رسمی سینما وارد کشور شد۲ همواره بر پیوند میان حاکمیت و سینما و به عبارت بهتر استفاده ابزاری از سینما در مسیر تحقق اهداف تأکید شده و دستگاه حاکمیتی پهلوی دوم به خوبی از این ابزار بهره جسته و سینما را به عنوان یکی از ارکان مهم نظام تبلیغاتی، آموزشی و تبیینی خود برگزیده است. همچنان که بعد از کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ قدرت مطلقه شاه افزایش پیدا کرد، به همان نسبت تمایل به دستکاری حوزه فرهنگی و همچنین استفاده از ابزار سینما برای تهییج و تخدیر و سکون اجتماعی نیز افزوده شد و در این مسیر «فیلم‌فارسی» خواسته یا ناخواسته کمک شایانی به رژیم پهلوی دوم ‌کرد.
 
تولد اصطلاحی با عنوان «فیلم‌فارسی»، هرچند که ابتکار ذهن خلاق هوشنگ کاووسی بود، به خوبی بیانگر نوع سیاست‌گذاری حاکم بر نظام سینمایی در رژیم پهلوی دوم بوده است؛ نگارنده بر این باور است که پهلوی دوم بخشی از بدنه سینما را کاملا تحت سلطه خود گرفته و سیاست‌گذاری مدوّنی نیز از طریق دستگاه‌های فرهنگی تدارک‌دیده‌شده برای ترویج فیلم‌فارسی برگزیده بود که در مقاله زیر شرح داده شده است.
 
فیلم‌فارسی یا «ژلوفیلم»
فیلم‌فارسی به سینمای رایج ایران در دوره پهلوی دوم اشاره دارد؛ نگارنده بر این باور است که ارتباط میان دستگاه حاکمیتی پهلوی دوم و سینما از طریق گفتمان «فیلم‌فارسی»، اصطلاحا «کریستالیزه» و متجلی می‌شود؛ به این معنا که شکلی از فیلم‌ها روی پرده سینماها متجلی می‌شود که دستگاه حاکمیتی به صورت مستقیم یا غیرمستقیم از آن حمایت می‌کند؛ از سویی مفاهیم مدنظر خود را از طریق این سینما به صورت تزریقی به خورد توده مردم می‌دهد و از سوی دیگر این شکل از سینما (فیلم‌فارسی) قرار است «نسیان اجتماعی و سیاسی» و درگیر شدن در زندگی روزمره را برای مردم به ارمغان آورد.
 
دال‌های شناوری که در گفتمان سینمای فیلم‌فارسی رایج است حاکی از مسئله خوش‌باشی و نسیان هستند که رژیم به‌شدت از آن استقبال می‌کرد؛ رقص و آواز، کاباره، فریب خوردن دختر روستایی از پسر شهری، رقابت عشقی، شباهت، فروپاشی خانواده، جوانمردی و دختر بی‌پناه، تحرک اجتماعی، انتقام عصیانگرانه فردی، تنهایی و شکست ضدقهرمان، وصلت با بیگانگان، عشق به زنان رسوا، مرد قانون بر سر دوراهی دال‌های مهمی هستند که سینمای فیلم‌فارسی درون خود جای داده است.3
 
نگارنده علاوه بر این، با عاریه گرفتن یکی از مفاهیم علم ارتباطات، فیلم‌فارسی را «ژلوفیلم» نیز اطلاق می‌کند؛ به این معنا که رژیم پهلوی دوم معتقد بود فیلم‌فارسی به قدری منعطف است که هر سوژه و خوراک روزی را می‌توان بلافاصله در قالب فیلم‌فارسی ریخت و به خورد مردم داد؛ به عبارت دیگر سینمای فیلم‌فارسی مانند مومی در اختیار رژیم بود که به آن هر سر و شکلی که نیاز بود می‌داده و البته کارگردانان فیلم‌فارسی نیز عمدتا از حمایت‌های مستقیم و غیرمستقیم رژیم و سیاست‌گذاران فرهنگی برخوردار بودند. فیلم‌فارسی یا به عبارتی سینمای مورد تائید رژیم پهلوی، قرار بود گفتمان مورد قبول دستگاه فرهنگی پهلوی دوم را به صورت دائم بازتولید و آن را به درون جامعه پمپاژ کند.
 
پیوند نظام‌مند
قاعدتا دربار نمی‌توانست به صورت مستقیم در روند تولید فیلم و تزریق گلوله‌ای مفاهیم نقش داشته باشد؛ بنابراین سازوکارهای سیاست‌گذاری فرهنگی از طریق دستگاه‌های مرتبط بلافاصله از سوی رژیم تمهید می‌شود تا این ارتباط اصطلاحا ارتباطی باواسطه باشد. سازمان پرورش افکار که البته نطفه آن به سال ۱۳۱۷ به تأسی از نظام آلمان نازی و ایتالیای فاشیستی شکل گرفت،4 در دوره پهلوی دوم به‌ویژه در زمینه سیاست‌گذاری کلان سینمای فیلم‌فارسی نقشی اساسی ایفا کرد. شاه‌پرستی ایده محوری و دال محوری بود که از طریق این سازمان به بدنه سینمای فیلم‌فارسی تزریق می‌شد.
 
بنیاد فرح پهلوی نیز کاتالیزور فرهنگی دیگری بود که سینمای فیلم‌فارسی را تغذیه و حمایت می‌کرد؛ درآمدهای سرازیر نفتی نیز سبب شد حتی جشنواره بین‌المللی فیلم تهران نیز از سوی این بنیاد کلید بخورد و تا آنجا پیش رفتند که آن را با جشنواره‌هایی مانند کن و ونیز مقایسه کردند!5 وزارت فرهنگ و هنر نیز نهاد دیگری بود که به صورت کامل سینمای فیلم‌فارسی و سینمای مورد حمایت و تأیید نظام پهلوی دوم را مورد حمایت خود قرار می‌داد تا آنجا که در برهه‌ای رسما اعلام شده بود که هر فیلمی که بخواهد «انقلاب سفید شاه» را زیر سؤال ببرد، مجوز ساخت و اکران نخواهد داشت.6 در این زمینه شاید بتوان برای نمونه به فیلم «گاو» اشاره کرد که البته قطعا نه تنها در زمره فیلم‌های فارسی قرار نمی‌گیرد، بلکه جزء فیلم‌های جریان آوانگارد یا سینمای موج نو و سینمای دیگر است، اما رژیم در تیتراژ ابتدایی این فیلم نیز اعمال نفوذ کرد و ازآنجاکه قرار بود تصویری سنتی از روستا در این فیلم ارائه شود، در ابتدای آن قید شد که این فیلم به قبل از واقعه «انقلاب سفید شاه و مردم» مربوط است!
 
رژیم در تیتراژ ابتدایی این فیلم [: گاو] نیز اعمال نفوذ کرد و ازآنجاکه قرار بود تصویری سنتی از روستا در این فیلم ارائه شود، در ابتدای آن قید شد که این فیلم به قبل از واقعه «انقلاب سفید شاه و مردم» مربوط است!  
تبلیغ ایدئولوژی رژیم
این حمایت بدون چون و چرا از سینمای مورد تأیید پهلوی دوم قرار بود صرفا با این هدف انجام می‌شد که سیاست‌های رسمی فرهنگی مورد تأیید شخص شاهنشاه دنبال شود. دستگاه پهلوی از طریق فیلم‌های سینمایی دائما درصدد این بود که نشان دهد همواره حافظ میراث فرهنگی است و به همین دلیل است که بسیاری از فیلم‌هایی که مجوز ساخت می‌گرفتند در نهایت قرار بود چهره‌ای موجه از حکومت ترسیم کنند.
 
مذهب‌زدایی ایده دیگری بود که قرار بود سینمای فیلم‌فارسی و سینمای مورد تأیید رژیم آن را دنبال کند؛ سینمای فیلم‌فارسی قرار بود ایده خوش‌باشی را با توسل به هر عنصری مانند برهنگی، الواطی، کاباره، رقص و آواز و... ترویج کند و البته بسیاری از این مفاهیم قرار بود بیانگر این مسئله باشند که نیاز نیست لزوما انسان در قید و بند مذهب باشد. پیامد مستقیم این مسئله از سوی دیگر این بود که ایده غرب‌گرایی نیز بلافاصله متعاقب مذهب‌زدایی به عنوان یک آلترناتیو مطرح می‌شد؛ به این معنا که در بسیاری از فیلم‌های مورد تأیید رژیم پهلوی دوم، جنس مفاهیم ترویجی، فرسنگ‌ها با فرهنگ اصیل ایرانی و اسلامی فاصله داشت؛ به عبارت دیگر چیزی که در این میان بیش از پیش به صنعت فیلم بومی آسیب وارد کرد اشتیاق رژیم برای نوسازی جامعه از طریق یک مدل و خط مشی غربی بود و قیّم‌مآبی رژیم در این زمینه و به‌ویژه در حوزه سینما متبلور شد؛ به نحوی که در دهه‌های 1320 و 1330، نهاد سینما با نهاد جامعه دیکتاتور و در حال گذار به سوی مدرنیسم با حرکت از بالا، وفق لازم را پیدا کرد.
 
موج‌سازی فیلم‌فارسی
در این میان فیلم‌فارسی با چندین موج به عنوان سینمایی که قرار بود مفاهیم مورد نظر رژیم پهلوی دوم را تأیید و ترویج کند به صحنه آمد. نخستین موج را شاید بتوانیم موج «قارونیسم» بنامیم که در رأس آن فیلم «گنج قارون» قرار داشت. مفاهیم مورد تأیید رژیم در این فیلم این بود که نشان دهد ثروتمندان آن چنان هم زندگی راحت و بی‌دغدغه‌ای ندارند و اتفاقا سرخوشی و زندگی خوش در فقر و نداری و قناعت است و البته که ثروتمندان نیز فقط در ظاهر خوشبخت هستند. رژیم قرار بود از طریق این موج به طبقه ضعیفی که بر اثر سیاست‌های اشتباه خود ایجاد کرده بود بفهماند که به جایگاه خودشان راضی و در زندگی «سرخوش» باشند.
 
موج دیگر در این میان موج خاطرخواهی و عاشق زنان رسوا شدن بود که به‌شدت از دهه ۱۳۴۰ به بعد در فیلم‌فارسی تکرار می‌شد. پرویز اجلالی در تفسیری قابل تأمل معتقد است که مضمون عشق به زنان رسوا و موجی که در پی آن در سینمای ایران بروز کرد غیر از جنبه نمایشی آن، که بهانه‌ای برای رقص و آواز بود، نشان‌دهنده حقارتی بود که دست‌اندرکاران فیلم‌فارسی از کار خود داشتند؛ زیرا می‌دیدند شأنی جز اینکه اوقات فراغت مردم را پر کنند ندارند. پس دلسوزی آنها برای زنان کافه در واقع دلسوزی برای خودشان بود.7
 
در تمامی این موج‌ها چند مسئله مشترک است: از سویی فیلم‌فارسی نمی‌توانست به انعکاس فقر موجود در جامعه، وضعیت ناگوار حاشیه شهرهای بزرگ و کوچک و پیامدهای رشد نامتوازن بپردازد؛ زیرا نه از پس اجرای هنرمندانه آن برمی‌آمد و نه به استقبال مخاطب از چنین محصولاتی امیدوار بود و نه روحیه‌ای برای ایستادگی و مقابله در برابر نظام حاکم را در خود می‌دید؛ زیرا بسیاری از تهیه‌کنندگان سینمای فیلم‌فارسی به صورت مستقیم یا غیرمستقیم به بدنه سیاست‌گذار این قبیل فیلم‌ها متصل بودند.
 
فرجام سخن
قصد نگارنده این بود که نشان دهد سینما در دوره پهلوی دوم دارای دو رگه اصلی بود: سینمای جریان (موافق رژیم پهلوی دوم) و سینمای ضد جریان. تمرکز اصلی این مقاله صرفا بر سینمای جریان بود؛ زیرا اساسا در این سینما بود که می‌توانستیم نوع تعامل رژیم با بدنه جامعه را از طریق کاتالیزور سینما به تصویر بکشیم. این تعامل در سینمای فیلم‌فارسی به‌خوبی جلوه‌گر شد. مفاهیم و دال‌های شناور در سینمای فیلم‌فارسی عمدتا در خدمت مفاهیم مورد تأیید رژیم بودند؛ از سوی دیگر به دلیل سانسور قوی رژیم، در معدود مواردی که مفاهیم متضاد پیدا می‌شد بلافاصله از تیغ سانسور می‌گذشتند.
 
کارکرد آموزشی در سینمای فیلم‌فارسی کاملا از میان می‌رود و ترویج ابتذال، روحیه خوش‌باشی، بی‌تفاوتی و رخوت مفاهیمی هستند که قرار است به مخاطب تزریق شود تا حواسش از جریان اصلی حاکم بر جامعه اصطلاحا پرت شود. موج‌های سینمای فیلم‌فارسی نیز همگی مؤید این مسئله بودند و دستگاه‌های سیاست‌گذار فرهنگی نیز قرار بود از این سینما با ابزار سیاست‌گذاری حمایت کنند.
 

صحنه فیلمبرداری دهه 1320  
شماره آرشیو: 1234-113ق

پی نوشت:
 
1. تامس السیسور؛ مروری بر مطالعات نشانه‌شناختی سینما، ترجمه فرهاد ساسانی، تهران، سوره مهر، ص ۷۰.
2. احمد طالبی‌نژاد، کتاب موج نو یا سینمای ایران چگونه دگرگون شد، تهران، نشر چشمه، ص ۱۴.
3. پرویز اجلالی، دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران، نشر آگه، ص ۸۰.
4. علی‌اکبر مسگر، «نهادهای هویت‌ساز در دوره پهلوی اول»، فصلنامه پیام بهارستان، ش 3.
5. علی‌اصغر کشانی، فرآیند تعامل سینمای ایران و حکومت پهلوی، تهران، مرکز اسناد انقلاب اسلامی، صص ۲۸۳-۲۹۳.
6. همان. ص ۲۶۸.
7. حمیدرضا صدر، تاریخ سیاسی سینمای ایران، تهران، چشمه، ص ۲۲۰.