در کنار دو جریان عامه‌پسند و روشنفکری، در اواخر دهه‌های 1340 و 1350، جریانی حاشیه‌ای در سینمای ایران با عنوان «موج نو» شکل گرفت که راهی میانه بین دو جریان قبلی در پیش گرفت.
پیدایی سینما به عهد قاجار باز می‌گردد؛ هنری که از دربار به جامعه راه یافت و تا امروز فراز و فرودهای مختلفی پشت سر گذاشته است. سینما به عنوان یکی از ابزارهای تأثیرگذار بر جامعه می‌تواند آینه تمام‌نمای آن جامعه نیز باشد. جریان اصلی سینمای ایران در عصر پهلوی دوم، که در دهه 1330 شکوفا شد، بسیار از آنچه در بطن جامعه ایرانی می‌گذشت فاصله داشت. در این میان تنها در اواخر دهه‌های 1340 و 1350 بود که جریانی حاشیه‌ای در سینمای ایران با عنوان «موج نو» شکل گرفت و آثاری به نسبت متفاوت از جریان رسمی در آن تولید شد.
از این زمان به بعد به‌تدریج سینمای ایران در سه مسیر متفاوت از هم حرکت کرد؛ جریان عامه‌پسند، روشنفکری و موج نو. جریان عامه‌پسند با هدف تولید بیشتر و جذب حداکثر مخاطب در دو دهه 1330 و 1340 آثاری کاملا بی‌محتوا و تجاری پدید آوردند که بعدها بر آن عنوان «فیلم‌فارسی» گذاشته شد. جریان روشنفکری، که با تکیه بر قشر محدودی از جامعه درست نقطه مقابل جریان عامه‌پسند قرار گرفته بود، تنها توانست مخاطب خاص را جذب کند و قدری از محتوای غیراخلاقی تولیدات دهه‌های 1330 و 1340 فاصله بگیرد. موج نو راهی میانه بین دو جریان قبلی در پیش گرفت، به گونهای که نه مانند جریان نخست مبتذل بود و نه بسان جریان دوم غیرواقعی و انتزاعی. در واقع موج نو سینمای ایران در واکنش به جریان فیلم‌فارسی شکل گرفت و در تعارض با حکومت بود، اما این جریان تا چه اندازه توانست بر روند تحولات سیاسی و اجتماعی ایران تأثیرگذار باشد؟!
موج نو در مصاف با فیلم‌فارسی
بعد از کودتای 28 مرداد 1332 سینمای ایران سمت و سویی متفاوت پیدا کرد. سینما به عنوان ابزاری تبلیغاتی می‌توانست اذهان عمومی را از تحولات سیاسی و اجتماعی که در ایران می‌گذشت منحرف سازد. به این ترتیب سینمای عامه‌پسند با عنوان رسمی «فیلم‌فارسی» به‌شدت تقویت شد. آثار غالب این دوره تناسبی با زندگی روزمره و آنچه در عالم واقع در میان لایه‌های اجتماعی می‌گذشت نداشت. در یکی از مجله‌های آن دوره در نقدی به فیلم‌های ساخته‌شده آمده بود که فیلم باید برای کلیه طبقات اجتماعی ساخته شود و دارای محتوا و مضمونی مناسب باشد و جنبه‌های مختلف آموزشی صحیح را دربربگیرد، اما در فیلم‌فارسی‌ها نتایجی از فیلم گرفته می‌شد که به زیان اخلاق اجتماعی و به ضرر مردم بود.1
فیلم «مرغ همسایه» (1353) مثالی از جریان غالب فیلم‌فارسی در ایران بود که با مقتضیات فرهنگ ایرانی ـ اسلامی مطابقت نداشت و مذهب و ملیت ایرانی را ملعبه سودجویی سوداگران قرار داده بود.2 به واسطه محتوای نامناسب چنین فیلم‌هایی بود که گروهی از سینماگران جوان ایرانی از اواخر دهه 1340 به دنبال تغییر در سینمای ایران افتادند و جریان موج نو پا گرفت. موج نو با فاصله گرفتن از فیلم‌های عامه‌پسند معروف به فیلم‌فارسی می‌کوشید بازتابی از مسائل اجتماعی جامعه خود باشد.
فیلم‌فارسی و بازتاب واقعیت‌های اجتماعی
در اواخر دهه 1340 معدود آثار سینمایی موج نو برخلاف جریان اصلی فیلم‌فارسی به دنبال ارائه تصویری واقعی از آنچه در ایران می‌گذشت بودند. «گاو» ساخته داریوش مهرجویی و «آرامش در حضور دیگران» اثر ناصر تقوایی در اواخر دهه 1340 نمونه‌ای از تحول و دگراندیشی در سینمای ایران بود. موج نو با نادیده گرفتن رویای اغراق‌آمیزی که پیش از این تنها رضایت مخاطب و سرخوشی او را می‌دید آن رویا را ویران کرد. «گاو» تصویری تیره و تلخ از زندگی فلاکت‌بار در روستایی بود که تا پیش از آن نمایش داده نشده بود. مهرداد پهلبد، وزیر فرهنگ و هنر وقت، با رعایت دو شرط اجازه نمایش این فیلم را صادر کرد: نخست فیلم نباید اصلاحات ارضی شاه را زیر سوال ببرد، دوم این جمله گنجانده شود که وقایع فیلم در چهل سال قبل رخ داده و مربوط به روزگار فعلی نیست.
ترسیم وضعیت واقعی روستاییان ایرانی در فیلم «گاو» با نگاه موشکافانه به وضعیت جامعه شهری در فیلم «آرامش در حضور دیگران» کامل شد. در این فیلم برای نخستین‌بار تأثیرات و پیامدهای پذیرش معیارهای غیراخلاقی و روابط نامشروع در جامعه، که در واقع محصولی وارداتی از غرب بود، به تصویر کشیده شد. این فیلم نمایش سقوط و تباهی اخلاقی در بخش‌هایی از جامعه ایرانی بود و به دلیل پرداخت درست وقایع، تا سال 1352 اجازه نمایش نیافت.3 آثار موج نو در کنار تلاش برای بازتاب دادن واقعیت‌های اجتماعی، به مقوله مصرفگرایی تبلیغی آن سال‌های ایران هم واکنش نشان دادند.
واکنش به مصرفگرایی و تغییر الگوی مصرفی
از منظر مباحث جامعه‌شناختی، تولیدات تصویری قابلیت الگودهی و تصویرسازی در زمینه‌های مختلف سیاسی، اجتماعی و فرهنگی به افراد جامعه را دارد. مصرف به عنوان یکی از مولفه‌های مهم سبک زندگی از جمله مفاهیمی است که نحوه بازنمایی آن در فیلم‌ها اهمیت دارد. شیوه الگوی مصرفی به‌تصویرکشیده‌شده در فیلم‌ها به‌تدریج بر فرهنگ مصرفی جامعه تأثیر می‌گذارد و علاوه بر آنکه نشان‌دهنده نوع معیارهاری سبک زندگی در آن برهه از جامعه است، خود به ابزاری مهم و قدرتمند تبدیل می‌شود که قابلیت الگودهی به جامعه را دارد و در بلندمدت تأثیراتی عمیق و پایدار بر جا می‌گذارد.
در ملودرام‌های عصر پهلوی قشرهای کم‌درآمد تا ثروتمند حضور داشتند، اما نگاهی واقع‌بینانه به زندگی قشرهای کم‌درآمد و ارائه تصویری منطبق با واقعیت جامعه در آنها کمتر دیده می‌شد. جذابیت‌هایی که در نمایش خانه‌های مجلل، اشخاص ثروتمند، وسایل و لوازم لوکس وجود داشت باعث شد سینمای ایران به صنعتی پول‌ساز تبدیل شود و برای جلب مخاطب بیشتر، پرده نقره‌ای سینما را به ظواهر هرچه بیشتر مزین کند. ارائه چنین تصاویری با تأیید ضمنی حکومت، بستری مناسب برای ترویج مصرفگرایی و تبدیل آن به ارزش در جامعه بود. فیلم‌هایی چون «قصر زرین» ساخته محمدعلی فردین و «عشق آفرین» کاری از احمد نجیب‌زاده در دهه 1340 نمونه‌ای از تولیدات پرفروش در ژانر اجتماعی سینمای ایران و با مضامینی در ستایش مصرفگرایی بودند.
گرایش به مصرفگرایی در فیلم‌فارسی تا جایی بود که در یکی از اسناد این دوره به آن اشاره شده و از هجوم فرهنگی به کشور و عرضه معیارهای جامعه مصرفی به عنوان مهم‌ترین عوامل در دگرگونی و تغییر هویت جامعه ایرانی نام برده شده است.4 در واکنش به جریان غالب سینمای ایران در تبلیغ مصرفگرایی، موج نو با ساخت فیلم‌های اعتراضی هرچند محدود و انگشت‌شمار، نقدهای جدی به شیوه زندگی تجملاتی و سیاست‌های فرهنگی جامعه وارد کرد.
فیلم «اسرار گنج دره جنی» ساخته ابراهیم گلستان در سال 1353 یکی از شاخص‌ترین فیلم‌های اعتراضی به مصرفگرایی در عصر پهلوی دوم بود. در این فیلم، مذموم شمردن مصرف انبوه، زندگی تجملاتی، و وضعیت سیاسی ـ اقتصادی ایران به صورت نمادین و در قالب یک روستا نشان داده می‌شود. داستان فیلم زندگی یک روستایی است که به طور تصادفی به گنج دست پیدا می‌کند و پس از آن ولخرجی‌ها و اسراف‌های او به شکل ساختن برجی بی‌قواره بر روی تپه، نصب چلچراغ‌ها و ظواهر تجمل‌گرایی نمود می‌یابد. موضوع ولخرجی‌ها و اسراف‌ها کنایه از نوکیسگی، مصرفگرایی و جنون جنسی و شهوت شهرت در جامعه دارد؛ حکایت حدیث توانگری در روزگار بی‌فرهنگ.5 نمایش این فیلم نیز به‌یکباره با توجه به مضمون آن متوقف شد.
واکنش به اختناق موجود و نبود فضای باز سیاسی
با روی کار آمدن موج نو در سال‌های 1347 به بعد، شخصیت‌پردازی در فیلم به واقعیت نزدیک‌تر شد و فیلم‌نامه‌ها شباهت بیشتری به زندگی مردم عادی پیدا کرد. با پیدایش این موج در سینما، جریان فیلم‌سازی به سمت تولید آثاری همچون «قیصر» ساخته مسعود کیمیایی در اواخر دهه 1340 رفت. نمایش تنهایی، بی‌پناهی، روحیه انتقام‌گیری، ناعدالتی، فساد و ناامیدی به اصلاح جامعه، در شخصیت‌پردازی این فیلم و دیگر فیلم‌های موج نو موج می‌زد. دیگر پایان خوش فیلم‌نامه‌ها مخاطب را متقاعد نمی‌کرد و حتی به نوعی با مرگ قهرمان داستان همراه می‌شد.
ترسیم وضعیت واقعی روستاییان ایرانی در فیلم «گاو» با نگاه موشکافانه به وضعیت جامعه شهری در فیلم «آرامش در حضور دیگران» کامل شد. ... این فیلم نمایش سقوط و تباهی اخلاقی در بخش‌هایی از جامعه ایرانی بود و به دلیل پرداخت درست وقایع، تا سال 1352 اجازه نمایش نیافت
در فیلم «قیصر» نوعی انتقام عصیان‌گرانه فردی دیده می‌شود؛ زیرا ارزش‌های اخلاقی زیر پا گذاشته شده و هرگونه امیدی به کارکرد قانون و برقراری عدالت در جامعه از میان رفته است. این فیلم رشته‌ای پی‌درپی از فیلم‌هایی با همین مضمون در دهه 1350 را به همراه داشت و فضایی آفرید که در آن بدبینی و یأس به کل جامعه مضمون اصلی بود. صحنه‌آرایی فیلم‌ها به سمت ثبت محله‌های قدیمی و ساختمان‌های سنتی رفت. به لحاظ روان‌شناسی اجتماعی چنین فیلم‌هایی نشان‌دهنده نقطه عطفی در روحیه اجتماعی مردم طبقه متوسط و به‌ویژه پایین‌شهر بود.6 آغاز جریان موج نو در سینمای ایران و مضامین واقعی آن را باید نشان‌دهنده خشم رو به رشد طبقات شهری و روستایی از حکومت پهلوی و عملکرد آن در حوزههای مختلف سیاسی، اقتصادی و فرهنگی در نظر گرفت.
تأثیر موج نو در شکل‌گیری اعتراضات اجتماعی
موج نو در تاریخ سینمای ایران تأثیر قابل توجهی از فضای سیاسی جامعه گرفته بود، اما چقدر می‌توان این ادعا را پذیرفت که این جریان فرعی سینمای عصر پهلوی که حتی در اوج رونق خود زیر سایه سنگین جریان اصلی و فیلم‌فارسی بود توانست بر جنبش‌های اجتماعی سال‌های پیش از انقلاب اثری جدی بگذارد؟ سینمای موج نو در واقع از متن جامعه برخاسته و بستری مناسب برای آگاهی‌بخشی به جامعه‌ای بود که سال‌های پر التهاب دهه 1350 را پشت سر می‌گذاشت.
به تصویر کشیدن انتقام در فیلم‌ها، چه در قالب انتقام فردی و چه جمعی، مقابله با تضادهای موجود در جامعه‌ای بود که به واسطه نادیده گرفتن ارزش‌های اخلاقی یا در نتیجه وجود ظلم و ستم در جامعه پدید آمده بود. پرداختن به فقر، زندگی شهری و مشکلات آن، ارائه تصویری واقعی از روستاها، تورم، مهاجرت، فساد، تضعیف و تخریب دین و فرهنگ و هر آنچه به وضعیت واقعی جامعه ایرانی مربوط می‌شد با وجود ابزار سانسور عملا به محاق رفته بود تا حکومت بتواند تصویری بهتر از شرایط داخلی کشور ارائه دهد؛ تصویری که هرگز شباهتی به «جزیره ثبات»! نداشت. تیغ سانسور در کنار فضایی از رعب و وحشت در میان مردم، سایه‌ای سنگین بر سینمای ایران افکنده بود و معدود آثار تولیدشده موج نو نیز یا توقیف شدند یا امکان نمایش عمومی محدود داشتند.
هرچند سینمای موج نو آرامش حاکم بر جامعه را که از سوی حکومت تبلیغ می‌شد نپذیرفت و با تمام موانعی که بر سر راهش بود سینمای ایران را چه از لحاظ فنی و چه از نظر محتوایی یک گام به جلو برد، به واسطه مشکلات متعدد نتوانست به سینمایی جریان‌ساز و تأثیرگذار بر تحولات بیرونی جامعه ایرانی تبدیل شود. در پنج سال (1347 تا 1351) فیلم‌سازان پیشرو تنها بیست اثر با ژانر فیلم‌های غیرمتعارف ساختند که البته در مقایسه با آثار قبلی، خود تحولی اساسی در عرصه فیلم‌سازی بود،7 اما این تعداد در مقایسه با حجم تولیدات فیلم‌فارسی و واردات فیلم‌های خارجی در سال ناچیز بود، ضمن اینکه بسیاری از این فیلم‌ها نیز یا مجوز نمایش نگرفتند یا با اصلاحات اساسی و تأخیر طولانی به پرده اکران رسیدند.
فرجام سخن
سینمای ایران از روزگار قاجار، که نخستین فیلم صامت به نمایش درآمد، تا پایان حکومت پهلوی به نوعی دچار بحران رشد بود و بی‌مهری نسبت به آن، که عامدانه یا ناآگاهانه در این زمینه از سوی نهادهای فرهنگی وجود داشت، مانع رشد و شکوفایی این هنر در ایران عصر پهلوی شد. سینمای موج نو اگرچه دیرهنگام اما از دل چنین جریانی متولد شد و به واسطه ابزارهای محدودکننده حکومت پهلوی نتوانست به عنوان جریانی تأثیرگذار به‌ویژه بر تحولات انقلابی سال‌های بعد شناخته شود. قرار گرفتن سینما به عنوان مرکز اعتراض مردم در ماه‌های منتهی به انقلاب به خوبی بازگوکننده نگرش افکار عمومی نسبت به تولیدات سینمای تجاری دوران پهلوی دوم بود.
اگرچه فیلم‌های ساخته‌شده جریان موج نو، به زندگی روزمره و واقعیت‌های حیات اجتماعی و سیاسی در ایران آن سال‌ها نزدیک‌تر شد، پیش از این محتوای فیلم‌فارسی کار خود را کرده بود. در واقع چیزی که بیش از جریان موج نو توانست اعتراضات مردمی را به خروش درآورد واکنش به ماهیت سینمایی بود که در سکوت معنادار حکومت پهلوی و در بی‌فرهنگی وزارت فرهنگ و هنر رقم خورد؛ سینمایی که در تقابل با ارزش‌های ایرانی و اسلامی، به نوعی ترویج‌دهنده فرهنگ غربی بود و جریان موج نو هم نتوانست یا هنوز آن‌قدر نارس بود که بتواند تاریخ پر ایراد آن را پاک کند.
به این ترتیب سینمای موج نو در اواخر حکومت پهلوی بیش از آنکه بر روند تحولات سیاسی ـ اجتماعی ایران اثرگذار باشد، به عنوان جریانی جنبش‌ساز شناخته شود، نمایش آن موجی از اعتراضات سیاسی را سازماندهی کند یا به لحاظ کمی و کیفی پرتکرار باشد، از فضای ملتهب جامعه و اعتراضات اجتماعی اواخر دهه 1350 اثر پذیرفت و بازتاب‌دهنده بخشی از زوایای تاریک زندگی روزمره مردم ایران آن عصر شد.
پی نوشت:
1. مجله خواندنی‌ها، سال 32، ش 77 (1351)، ص 6.
2. مجله خواندی‌ها، سال 35، ش 22 (1353)، ص 8.
3. حمیدرضا صدر، درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران، تهران، نشر نی، 1381، صص 195-199.
4. آرشیو پژوهشکده تاریخ معاصر، سند شماره 32-2003- 127ن.
5. حمیدرضا صدر، همان، ص 232.
6. پرویز اجلالی، دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران (جامعه‌شناسی فیلم‌های عامه‌پسند ایرانی)، تهران، فرهنگ و اندیشه، 1383، صص 177-178.
7. غلام حیدری، فیلمشناخت 1346-1341، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، 1374، ص 14. https://iichs.ir/vdch.mn-t23n6qftd2.html
